مینیاتور
سلامی چو بوی خوش آشنایی
 

در این قسمت به عنوان مقدمه نگاهی گذرا بر تاریخ تکامل سینما از آغاز تا امروز خواهیم داشت و راهی را که طی کرده است در نخستین دوره های آغاز سینما کار گردانان فیلم کار مشابه کار کارگردانان تئاتر می دانستند.

آنها سعی داشتند بر بی امتیازی، نقص، واماندگی و کمبودهای فیلم در برابر تئاتر مقابله نمایند. فیلمسازان اندک اندک آموختند تا کمبود نقص و بی امتیازی سینما را به کمترین اندازه ممکن رسانند و این دست نمی داد مگر زمانی که آنها به کمک فکر و اندیشه آموختند تا بر نقاط ضعف اختلاف و افتراق به عنوان یک امتیاز تاکید نمایند و از آنها بیشترین بهره را بگیرند. در نخستین فیلمهای صامت شیوه کار به این ترتیب بود که دوربین از جای خود تکان داده نمی شد. برای خلق صحنه ای مرکب از اجرا گوناگون از طریق قطع فیلمبرداری یک نما و ادامه فیلمبرداری همان صحنه از یک زاویه دیگر کسی تلاش نمی کرد.


فقدان عمق به سادگی پذیرفته شده بود. فضای فیلمسازی محدود بود تا هر چه بیشتر با فضای تئاتر مطابقت داشته باشد.
در آن زمان سینما را به عنوان نوعی بازسازی تئاتر می پنداشتند. البته این ضعف را باید تا حد زیادی ناشی از مشکلات و نقایص تکنیکی نظیر سنگین بودن وزن دوربین، حساسیت پائین فیلمها و غیره دانست. اما هنگامی که دوربین خود را از مکان تئاتری رها ساخت و تماشاگر نیز همراه با آن از دیدگاه یک ناظر سالنهای تئاتر جدا شد و یک صحنه با تداوم مکان و زمان به اجزایی تقطیع شد و نما نام گرفت.
با پیشرفت تکنولوژی و ساخت دوربین های سبکتر توانایی بیشتری نصیب سینما گردید. با حرکت همزمان دوربین و موضوع در یک نمای واحد و استفاده از اتصال نماهای مجزا به یکدیگر، فضای سینمایی بوجود آمد که تماشاگر تا آن روز شاهدش نبود. نخستین عدسی ها را تنها با یک دیافراگم آنهم با کوچکترین روزن می شد به کار گرفت. به تدریج با استفاده از عدسی های بهتر، کار گردانان از دیافراگمهای بازتر، بیشتر و بهتر بهره گرفتند. اما هنوز به واسطه حساسیت پائین فیلمها ناچار بودند از نور پردازی زیاد برای روشن ساختن یک صحنه استفاده کنند همین مسئله موجب شده بود تا فیلمها به استقبال صحنه های پر نور و عمق کم و با وضوح ملایم حرکت نماید.

اندک اندک کار گردانان جرات یافتند تا با تغییر مکرر محل دوربین و حرکت به طرف پس زمینه یا پیش زمینه و استفاده از نماهای گوناگون و زوایای مختلف از رویدادی واحد تفاوت بین فضای سینمایی با فضای تئاتر را که تنها وابسته به دکور و حرکت افراد بود عمده تر سازند.
به هر حال پیشرفت فنی ابزار تاثیر چشمگیری بر سبک و روش فیلم سازان بر جای گذاشت.
افزودن صدا به فیلم از سال 1927 به بعد گام موثری در تکامل زبان سینما به شمار می آید. همچنین در طی همین سالیان با به بازار آمدن فیلمهایی با حساسیت بالاتر و استفاده از نور پردازی قوی در استودیو این مکان میسر شد تا از دیافراگمهای با دهانه بسته که عمق میدان بیشتری داشتند استفاده بهتری شود. به این وسیله تمام اجزا صحنه به وضوح و روشنی قابل فیلمبرداری شد.
سینما در طول حیات صد ساله خود به طور مداوم دچار تحول و تکامل شیوه های بیانی بوده است. با نگاهی گذرا بر تاریخ سینما تکامل ابزار فنی و تنوع شیوه های تجسم ایده های ذهنی را مشاهده می کنیم و در این میانه به سبکهای متعدد سینمایی برمیخوریم. با این وجود اکثر قریب به اتفاق فیلمها از نظر شیوه بیان بین دو قطب جای می گیرند:
قطب اول عبارتست از تکه تکه کردن رویداد به اجزا مختلف و قطب دوم عبارتست از استفاده از نماهای بلند از نظر زمانی به همراه میزانسن متحرک و ترکیب آن با حرکت سیال دوربین.
تاریخ تکامل سینما به عنوان رسانه ای متکی بر تکامل بصری مستقیمآ به توانایی زبان فیلم برای دخل و تصرف در واقعیت مربوط می شود. اما واقعیت ذهنی دائمآ در حال تغییر است. زبان فیلم وقتی پا به عرصه وجود گذاشت که فیلمسازان تمایز میان چسباندن بی منظور تصاویر کوتاهی از حالات مختلف عاطفی و ایده ای را که این زنجیر تصاویر می توانند منتقل کند کشف کردند و متوجه شدند اگر دو نماد مختلف تلفیق شوند به مفهوم جدیدی ارتقا می یابند و مانند نظامهای ارتباطی دیگر شیوه یک به علاوه یک مساوی است با سه برای انتقال احساس فکر یا موضوع خاصی فراهم می کنند.
در این میانه به جوهره پیشرفت انسان به طور اعم و پیشرفت سینما به عنوان بیان هنری مختصرآ پرداخته می شود. تفاوت بین صنعتگر و هنرمند خلاق در این است که هنر مند جرات ابتکار و تجربه و ابداع را دارد، از اشتباه نمی هراسد و در پی کشف روابط تازه ای بین پدیده های ظاهرآ بی ارتباط است.
حال آنکه صنعتگر بهترین قسمتهای دانش بدست آمده هنرمند خلاق را به کار می گیرد و از تجربه امتناع می ورزد و فقط هنگامی ابداعات جدید را وارد مجموعه قواعد می کند که مورد قبول عامه قرار گرفته باشد. اما فیلم خوب تنها محصول ابتکار و نوآوری نیست، بلکه همراه شناخت دنیایی است که ارائه می دهد بعلاوه تکنیکهایی که این ایده ها را به طور موثر بیان می کنند به علاوه بر انگیختن قدرت عاطفی حسی بیننده و ایجاد تخیل و تصور در ذهن او.
تاریخ تکامل رسانه فیلم و تلویزیون به عنوان رسانه ای متکی به بیان بصری مستقیمآ به توانایی این رسانه به عنوان زبانی برای انتقال مفهوم ذهنی فیلمساز و تبدیل آن به شکل عینی ارتباط دارد. در واقعیت روزمره هریک از ما برای انتقال مفهوم ذهنی خویش به دیگران ناچار هستیم تا معادل تجسمی مفهوم مورد نظر را بیابیم و در ساده ترین شکلش آن مفهوم را به دیگران به شکل کلمات و جملات تبدیل کرده و منتقل نماییم. بنابراین تا هنگامی که کلمه و جمله انتخاب نشده باشد، مفهوم ذهنی قابل انتقال نیست.
هنگامی که فیلم و تلویزیون به عنوان زبان، نامبرده می شوند، ضرورتآ فیلمساز یا برنامه ساز ناچار است معادل عینی مفهوم ذهنی خویش را در قالب تصاویر وکلمات مجسم سازد. اما این اتفاق حداقل کاری است که باید انجام داد. ولی مرحله پیچیده تر بعدی بیان هنری است. آیا صرف اینکه ما توانستیم مفهوم مورد نظرمان را مصور سازیم کاری هنری انجام داده ایم؟ پاسخ در اکثر قریب به اتفاق منفی است.
پس چگونه قادر خواهیم بود ضمن انتقال مفهوم و ایجاد ارتباط با مخاطب بیان هنری نیز داشته باشیم؟ پاسخ به این سئوال تا حد زیادی پیچیده و گسترده است. برای تشریح موضوع در اینجا از شعر به عنوان یک نوع بیان هنری کمک می گیریم. شعر برای بیان هنری ضمن رعایت وزن، قافیه، سجع و غیره به طور اخص از تصور یا خیال استفاده می کند.
به عنوان مثال وادار کردن انسان به امیدوار بودن را میتوان با هزار زبان گفت: "نباید نومید بود" ، "نباید امید را از دست داد" ، "امید کلید زندگی است" و غیره.
اما هیچکدام از این گونه های بیان منطقی و خبری که عادی و رسمی است و همه کس می تواند بگوید تاثیر شعری و حسی ندارد. همین کوشش عادی که برای ستایش امیدواری شده است را با تصرفی شاعرانه می توان به این شکل نیز بیان داشت:
امروز اگر مراد توبر نیاید
فردا رسی به دولت آبا بر
چندین هزار امید بنی آدم
طوقی شده بگردن فردا بر

در بیت نخست با شعر روبرو نیستیم زیرا با خیالی سرو کار ندارند، گرچه از دیدگاه وزن به نوعی با شاعر سر و کار داریم. در بیت دوم شاعر با تصرفی که در نقل ماجرا می کند و با تصویریکه از ذهن خویش بر آن می افزاید یعنی با کمک خیال و برقرار کردن ارتباطی میان انسان و طبیعت یا کشف ارتباطی میان آن و با ایجاد این تمثیل مفهوم امید به آینده را از صورت بیان عادی و منطقی به گونه بیان شعری و کلام مخیل در می آورد و نظم او شعر می شود.
آیا بدون نیروی خیال و بدون تصرف خیالی در مفاهیم هستی می توان شعری سرود؟ مسلمآ خیر. زیرا چنانجه از هر شعر و خیال انگیزی جنبه خیالی آن را بگیریم، جز سخنی ساده و عادی که از زبان همه کس قابل شنیدن است چیزی باقی نمی ماند.
باید به این نکته اشاره داشت که خیال یا تصور نوعی تجربه است که اغلب با زمینه ای عاطفی همراه است. به این جهت ایماژهای ژورنالیستی را مثال می آورند که ایماژ هستند اما شور و عاطفه ندارند. زیرا این ایماژها حاصل تجربه گویندگانشان یا نویسندگانشان نیست و آن شگفتی و اعجابی را که تخیل می خوانیم، بوجود نمی آورد. خیالها، یعنی تجربه های حسی، واسطه های انتقال تجربه های عاطفی هستند. زیرا غم و شادی و هر گونه عاطفه ای در نوع انسان مشترک است. همه کس شاد می شود و همه کس غمگین.
حیرت و شوق یا ملال و نفرت چیزی نیست که تنها در هنر مند یا گوینده یا نویسنده به صورت انحصاری وجود داشته باشد. آنها از چیزهایی سخن می گویند که دیگران نیز در آن زمینه با آنها مشترکند. اما بیداری آنها در برابر رویدادها و وقایع یعنی تجربه های ذهنی ایشان همواره با نوع تشخیص و برجستگی همراه است. آنچه که هنرمند ادراک می کند بیداری و تجربه نخستین و کشف است، آنچه که از هنر او برای دیگران حاصل می شود بیداری ثانوی و بالعرض تجربه ثانوی و آگاهی از کشف اوست. بر همین اساس امروزه برخی هنر را تجربه انسان نامیده اند.
باز گردیم به بحث فیلم و تلویزیون، ما به عنوان یک فیلمساز یا برنامه ساز چه هنگام خواهیم توانست ضمن انتقال مفهوم و ایجاد ارتباط از بیان مرسوم عادی روزمره و رسمی پارا فراتر گذاشته و به بیان هنری دست یابیم؟



موضوع مطلب : کارگردانی

ارسال شده در: ۱۳۸۸/۱٠/۱۱ :: ٢:٤٩ ‎ق.ظ :: توسط : رضا



موضوعات
آرشيو وبلاگ
پيوندها
RSS Feed