مینیاتور
سلامی چو بوی خوش آشنایی
 
  • از ایده تا شکل
  • مطالعه فیلنامه

از ایده تا شکل

به طور کلی هر فیلم با قصه ای آغاز می شود و این قصه متکی بر ایده ای است که معمولاً در فیلمنامه تجسم می یابد. آلفرد هیچکاک می گوید هر گاه کار نوشتن فیلمنامه فیلمم به پایان برسد کار ساخت تصاویرم به پایان رسیده است.
فیلمنامه نقشه کار و مرجع آن است، به نحوی که به عنوان یک راهنما در طی مراحل تولید فیلم همواره به آن مراجعه می شود. به این ترتیب فیلمنامه نقشی کامل کننده دارد و این امر نباید به عنوان نقشی محدود کننده تلقی شود.
همانند یک نقشه خوب، کار فیلمنامه تشریح و تفسیر ماجرا هم چنین عامل عینی تبدیل فیلم به واقعیت است. کار کارگردان فیلم در مرحله مطالعه فیلمنامه آنست که مفاهیم، اشارات و ارزشهای تصویری موجود در متن را معین و ملموس نماید. همچنین او باید داستان را به عنوان یک نقشه کار که از اجزای معینی تشکیل شده است، یک به یک به بوته آزمایش بگذارد.
به محض اینکه کارگردان کارش را آغاز می کند، خود را درگیر یک مسئله اساسی می یابد که تا آخرین لحظه پایان فیلمبرداری با او خواهد بود. این مسئله عبارتست از اینکه چگونه مفاهیم موجود در فیلمنامه را به بیان تصویری درآورد؟ شایان ذکر است که مرحله تبدیل ایده به شکل سینمائی ناگزیر به جرح و تعدیل های مداوم و مستمری احتیاج دارد که با پیشرفت کار به تدریج رخ می دهند و کامل می شوند. در واقع فیلمنامه مرحله میانی بین ایده فیلم و خود فیلم است. در این مرحله وجود تفاهم بین نویسنده و کارگردانی به عنوان ارزشی ارتباطی خود نمائی می کند.
همچون سایر ارتباط هایی که می تواند بین دو نفر رخ دهد، به ازای آن که هر دو طرف رابطه شخصیتهای خلاق تری باشند و یا هر یک از انها توانایی هایی ذهنی فردی پیچیده تری داشته باشند، مشکلات به همان نسبت بزرگتر می شود.
همان گونه که وجود ارتباطی مطلق و کامل بین دو نفر کمتر رخ میدهد، ارتباط کامل و تفاهم صد در صد بین نویسنده و کارگردان است که مسئولیت تبدیل فیلمنامه به فیلم را بر عهده دارد. شاید به نظر او ایده مستقر در فیلمنامه به روشنی و شفافیت قابل تبدیل به فیلم است و یا اینکه لازم است برای شفافیت بخشیدن به ایده، تغییراتی در متن صورت گیرد. در این زمان کارگردان باید مفهوم اصلی و ایده اولیه مستقر در فیلمنامه را تقویت نموده و موکد سازد. البته بر اساس تعبیر شخصی و برداشت وی از ایده اولیه، حال این کار چه سهواً صورت گیرد و چه عمداً، هدف در این مرحله عبارتست از تجسم ایده اولیه ای که نویسنده متن در نظر داشته است و یا لااقل قصد ارائه اش را داشته است. منتهی توسط فرد دیگردی به نام کارگردان این وظیفه کارگردان به مراحل بعدی تولید فیلم نیز سرایت می کند و حضور فعال وی در فرایند تولید فیلم به معنای تاکید تشدید و یا حذف و تعدیل کارگردان است، به منظور تجسم عینی برداشت ذهنی او از ایده فیلمنامه. مگر اینکه او مفهوم فیلمنامه را اینگونه دریافته باشد که باید در عمل صادقانه به متن وفادار باقی بماند و حرف به حرف آنرا پیاده کند. با این وصف در این حالت نیز او می تواند جرح و تعدیل مورد نیاز را در عمل اعمال نماید. اما در هر صورت انتخاب یکی از دو روش فوق می بایست قبل از شروع کار اتخاذ گردد. چنانچه کارگردان قصد داشته باشد فیلمنامه را واژه به واژه دنبال نماید باز هم ممکن است اجزائی از فیلمنامه دستخوش تغییر شوند. دلائلی نظیر هزینه های مالی و توانایی های افراد، نقش به سزایی داشته و می توانند تجسم کارگردان از ایده اولیه و سپس نقشه کار او را دچار تغییر و تحول نمایند.
با این حال نتیجه هنوز هم محصول تصمیم و الهام کارگردان از متن است. او باید درباره چیزهایی که میتواند و یا نمی تواند تغییر دهد، همچنین در مورد قسمت هایی از متنی که باید حفظ شوند و یا نکاتی که باید به آن افزوده و یا کاسته شوند تا ایده اصلی بهتر تجسم یابد تصمیم بگیرد.

 

مطالعه فیلنامه

همزمان با پیشرفت مرحله طراحی فیلم و گسترش آن، کارگردان، فیلمنامه را مطالعه می کند و بازخوانی های مجدد ادامه می یابد. در اولین مرحله مطالعه فیلمنامه سعی بر آن است تا تاثیر احساسی و ادراک مخاطب از کلیت فیلم مورد آزمایش قرار گیرد.
در این مرحله حرکت از ایده به طرف شکل آغاز می شود. بعضی از صحنه ها بدون هر گونه کوششی تجسم می یابد. بدون اینکه کارگردان قادر باشد جلوی آنها را بگیرد، در این مرحله او نباید کار خاصی انجام دهد. بلکه باید انرژی خود را مصرف صحنه هایی نماید که بدون نیروی اندیشه و تجسم خلاق وی به خودی خود قابل تصویر نیستند.
کار خواندن متن در این مرحله می تواند نسبتاً سریع باشد. اما توجه به اجزائی که معنای نهفته در متن را می توانند مجسم کنند و به عنوان نشانه های تصویری تلقی شوند از اهمیت شایانی بر خوردار است.
در این مرحله شاید هنوز کارگردان نتوانسته باشد به درستی توجه خود را به تمام جوانب و اجزای تصویری متمرکز نموده باشد. اساساً سعی او نه تنها بیان یک رویداد تازه بلکه بیان آن رویداد با نهایت شدت و قدرت است. معمولاً اولین تجزیه از یک پدیده اعم از مثبت و منفی، نقش مهم و ماندگار از خود در حافظه و ذهن ما بر جای می گذارد. شاید همه ما نام اولین معلم کلاس اول خود را هنوز در ذهن داشته باشیم و یا اولین تجربه ای که از مدرسه رفتن در خاطر داریم برای اغلب ما هرگز فراموش نشود. به همین ترتیب اولین تجربه ما از اولین تجربه ما از اولین خواندن فیلمنامه و حسی که از این مطالعه در ما بوجود می آید از اهمیت و معنای ویژه ای برخوردار است.
در طی نوبت های بعدی مطالعه، کارگردان اقدام به یافتن معادل های تصویری می کند که بتواند معانی نهفته در قالب کلمات را به روشنترین شکل آن نشان دهد. در این مرحله او جرقه های بصری و صوتی و توضیحات حاشیه ای که به ذهنش می رسند را یادداشت می کند. همزمان با حرکت تدریجی تصورات کارگردان از مرحله ایده به مرحله عینی سازی، دایره تصورات ذهنی او از ایده اولیه به سوی دایره معادلهای تجسمی از ایده حرکت کرده و شدت بیشتری می یابد.
سعی او در این مرحله عبارتست از حفظ حس اولیه در ساختار اولیه فیلم و انطباق تصورات خویش با این ساختمان اولیه و به این ترتیب فیلمنامه برای وی شروع به یافتن شکلی عینی و کیفیتی مادی میکند.
شخصیتهای فیلمنامه نیز در این حرکت شروع به شکل گیری می نمایند و همچون موجودی انسانی در چهار چوب نقشی که در فیلمنامه بر عهده دارند به تدریج فکر، حرکت و عمل راآغاز میکنند.

در این مرحله کارگردان همزمان با مصور ساختن رفتار شخصیتها به تجسم عینی مکانهای وقوع عمل نیز می پردازد. ایده های وی درباره اثرات صوتی و شاید زمزمه او از تم موسیقیائی مورد نظر نیز در این مرحله به ذهن او متبادر می شوند. همینطور اندیشه و تعمق در باب اینکه روند تدوینی نماها به چه ترتیبی آرایش یابند؟ کدام نما به کدام نما کات فید و یا دیزالو شود؟ همچنین از تصمیم در باره حرکت دوربین آیا هنگامی که موضوع ثابت است حرکت دوربین صورت بگیرد و یا آنکه همگام با حرکت موضوع دوربین نیز به حرکت در آید؟ و در نهایت این مرحله با ترسیم کروکی پلان دوربین و موضوع به پایان میرسد.

در تمام این مدت ذهن کارگردان متوجه شکل دراماتیک بیان و نحوه ارائه آن است. بیان و تشریح ماهرانه و دقیق رویداد به گونه ای که در نهایت پیوستگی و تداوم عمل ارائه گردد، بسط و توسعه ارزشهای دراماتیک داستان آنگونه که او درک می کند و کوشش در جهت افزایش بحران داستان و رساندن آن به نقطه یا نقاط اوج آنگونه که او حس میکند و سرانجام رسیدن به نقطه پایان ماجرا به گونه ای که ماحصل افت تدریجی اتفاقات قبلی خود باشد، همگی قسمتی از دل مشغولیهای کارگردان در این مرحله را تشکیل میدهند. در اینجا لازم است به این نکته اشاره شود که هرچند اصول دراماتیک فن سناریو نویسی راهنمای عمل فیلمنامه نویس و یا کار گردان است و او بر این اساس می تواند عکس العمل مخاطبینش را پیش بینی نماید، اما با این وصف بنابراین عمل را تقلیدی صرف از اصول سناریو نویسی دانست و کپی برداری از این قوانین را گشاینده راه پنداشت.
مخلص کلام اینکه حرف آخر را احساس و اندیشه کار گردان می زند و استفاده از الگوی دراماتیک بیان تنها نقش راهنما را دارد. هنگامی که ایده و فیلمنامه از آن کارگردان باشد، یکی از مسائل مهم ارتباط دو جانبه از راه نوشتار حل شده است. به این نحو که کلمات منعکس شده بر صفحه کاغذ تنها به عنوان نشانه هایی از ادراک نویسنده قلمداد می شوند و نه تمام جنبه های محسوس و مورد نظر وی. به این ترتیب در این حالت نقش کلام مکتوب به عنوان یک واسطه ارتباطی منتفی می شود و یا در حداقل حالت خود باقی می ماند. زیرا کارگردان خود خالق فیلمنامه است و احساس او از کلیت داستان فراتر از انعکاس این احساس بر روی صفحه کاغذ است.
از جمله محاسن یکی بودن فیلمنامه نویس و کارگردان در آنست که انتقال احساس و اندیشه با وحدت و یکپارچکی بیشتری تشدید شده و انتقال می یابد. اما همین امر خطر افراط و بی تناسب بودن بیان یک احساس و یا اندیشه را نیز به همان نسبت افزایش می دهد. دریافت این نکته امری نسبتاً ساده در یافتن کاستی های یک اثر است اما فقط در کار دیگران.



موضوع مطلب :

ارسال شده در: ۱۳۸۸/۱٠/۱۱ :: ۳:۳٢ ‎ق.ظ :: توسط : رضا



موضوعات
آرشيو وبلاگ
پيوندها
RSS Feed