مینیاتور
سلامی چو بوی خوش آشنایی
 

هر فیلم مستندی با زمان ، مکان ،رویداد و شخصیت سرو کار دارد. (در ایران رسم شده است که چنین فیلم هایی را محض بنامند) . مستند سازان خود را مجاز می دانند که ترتیب رخداد را رعایت نکنند و یا حتی ترتیب زمان و مکان را در هم بریزند . اما فیلم سازان مردم نگار، توسط مردم نگاران در استفاده از زمان و مکان و رویداد کنترل می شوند تا موضوع حتی الامکان با صحت و درستی مشاهده شود . آنها با هر شیوه ای به سراغ  فیلم مردم نگاری رفته باشند ، باید از جنبة زمان ومکان به جزئیات و ترتیب و توالی رویداد ها توجه کنند . شاید درست نباشد که این نوع سینما را به یک ژانر مثل جنایی یا کمدی فرو کاست . اما مقایسة آنها بیراه نیست . چگونه است که در ژانر پلیسی ،  بر  نورپردازی سایه روشن  ، شناخته شدن شخصیت ها  و گره ها وتعلیق ها و اشیاء ، حتی ترجیح فیلم سیاه وسفید تأکید می شود ، در مردم نگاری نیز از جنبة توجه هات سینمایی ، تأکید بر پژوهش روی جزئیاتِ وترتیب زندگی و آداب فرهنگی و کاربرد اشیاء  است. برای مثال اگر وضو گرفتن، واحد تحلیل ما باشد  ، بعد از اطمینان از شرایط وضو مانند پاک بودن و غصبی نبودنِ آب و  تنگ نبودن وقت نماز ، نیت می کنیم. باید بدانیم کدام قسمت ها شسته وکدام قسمت ها مسح می شود ؟آیا دست راست و چپ را به ترتیب باید از پائین به بالا شست یا ازبالا به پائین ؟  ترتیب ، تعداد و نحوة شستن ها چگونه است ؟ در مسح سر ، دست را باید حرکت داد یا سر را ؟ اگر برای مسح پا ، رطوبت دست خشک شده باشد چه می کنیم ؟ اگر برای مسح پا ترس از سرمازدگی شدید انگشتان وجود داشته باشد چه حکمی در مورد کفش وجود دارد ؟ چه تفاوتی بین وضوی یک شیعه با وضوی یک سنی شافعی  هست؟ همین رعایتِ ترتیب اجرا و جزئیات زمان ومکان ، لباس ، اشیاء ، حرکت ها ، دعا ها و نمازها  در مناسک حج تمتع ،کل موضوعِ فیلم خانة خدا ( رضایی ـ  مقدم ـ گلستان  ) است . ضمن این که همراه  صحنه های مؤثر و اصلی   با صحنه های حاشیه ای   نیز روبرو هستیم.


ژان روش در شیوة سینما حقیقت، « به عنوان چشم بیگانه »  بدنبال جذابیت و حقیقتِ سینمایی بود  و از طریق قصه در جهان نادیده یا نانمودة آفریقایی ، جزئیات فرهنگی را مؤثر بیان می کرد . شاید به همین دلیل باشد که دکتر فکوهی در مورد ژان روش ( که کتاب انسان شناسی و فیلم اتنو گرافیک را به خاطرة او تقدیم کرده است) می گوید باید شیوة فیلم سازیِ ژان روش را بخوبی شناخت تا  آنرا هرگز  بکار نبرد  :
 « تقدیر از ژان روش به مثابه یک انسان شناس و یک  فیلم ساز مستند لزومأ نباید سبب شود که ما به یکی از نکات اساسی در  سینما و شخصیت و بطور کلی آثار او توجه نکنیم و آن الگو ناپذیری وبه زبانی دیگر نا الگو بودن این سینما و آثار است» 

اگر ژان روش قصه اش را به شیوة سینما حقیقت می گوید ، بسیاری از مردم نگاران قصه هایی را که از دل واقعیت ها  بیرون  کشیده اند با  شیوة مشاهده ای بیان می کنند .چون ظاهرأ در شیوة مشاهده ای ، بیشترین نزدیکی بین تصویر و مصداق و واقعیت بیرونی ، وجود دارد .

کریستیان برومبرژه ، رئیس ( سابق) انجمن ایران شناسیِ فرانسه در ایران ، مقالة « فیلم های مردم شناسی ،آمیزه ای از حس ،نمایش وادراک » را برای اولین همایش انسان شناسی تصویریِ دانشگاه تهران نوشت و آن را  بزبان فارسیِ سلیس قرائت کرد . در این مقاله آقای برومبرژه گفت:
 « تنها موضوعات خاصی نیاز همراه کردن تحقیق را با یک فیلم در من بوجود  می آورد ، موضوعاتی که احساسات و هیجانات را بر می انگیزند وتوصیف نوشتاریِ روش  بیان آن ها از طریق حرکات تن و اندام ها ، دشوار یا حتی غیرممکن می شود . این مسأله در مورد مسابقة فوتبال مصداق می  یابد نمایشی که با مشارکت هواداران بر گزار می شود و در آن تماشاگران که به بازیگر تبدیل شده اند با آواز وکلام وحرکات نمایشی، خودی ها را تشویق و داور وتیم رقیب را محکوم می کنند : حرکات موزون وملون طراحی و اجرا می کنند تا از تیم خود دفاع کنند ورقیب را بی اعتبار سازند دشوار بتوان با نوشتار این تجربة بدنی و حسی را ، این بازی رنگ و آذین ، این زیبایی شناسی شادمانه و در عین حال تهاجمی زندگی جمعی را بازسازی کرد. بطور خلاصه می توان گفت فیلم مردم شناسی ژانری نیست که بتوان همه جا آ ن را جا کرد ، این نوع سینمایی فقط می تواند موضوعاتی را در بر بگیرد که بار وزین نمایشی دارند  ونوشتار قادر به انتقال تجربة حسی آن نیست . پس این سینما نیازمند سازشی دشوار میان خواسته های فیلم ساز وخواسته های مردم شناسی است . »

دیوید مک دوگال در مقدمة مقالة فیلم مستند مردم نگاری می نویسد :
«ساختن فیلم های مردم نگاری که به عنوان یک نحوه از  ثبت ( داکیومنتیشنِ) حرکت بدن و فرهنگ مادی ، آغاز شد ، به مجموعة راهبردهایی چون : تعلیمی ، توضیحی ، روایی ، مشاهده ای ، شاعرانه وخود انعکاسی  برای  بازنمایی تجربة اجتماعی انسان تحول یافت .»

با چنین رویکردهایی ، فیلم های مردم نگاری عرصة تفاوتها از جنبة شیوه شناسی هست ولی در یک نکته اشتراک دارند وآن این که چنین فیلم هایی باید در روش خود ژرف وجزیی نگر باشند . به گفتة کارل هایدر : « فیلم اتنو گرافیک ، فیلمی ا ست که درک مردم نگاری را بازتاب می دهد »  . گفته ای که البته مخالفانی هم دارد . ولی برای ما هنوز آموزنده است که درک مردم نگاری  به چه معناست؟ « کلودین دو فرانس تئوری های مشخص و رشد یافته ای را در بارة رفتار انسانی در ارتباط با استفاده از فیلم ، در کتاب مهم سینما و انسان شناسی (1982) پیش می کشد و بر مارسل موس (1936) و لروی – گوران (1943-44) تکیه می کند . انسان را در دیالوگی دائم التغییر با پیرامونش ، سایر مردم و اشیاء ، ابزار ، فضاهای بسته چون خانه و محل کار ، خیابانها ، مزارع ، انواع غذا ودنیای طبیعی و فوق طبیعی آنگونه که توسط فرهنگ  شناخته می شود ، معرفی می کند . وی چهار دسته تکنیک ها  و قلمرو مهم فضاییِ عمل انسانی ، وابسته به این دیالوگ ها را تمیز داده است. ودلایلی برای نظرگاه (زاویة) دوربین و کادربندی ارائه می دهد وگذر زمان (مدت زمان فیلم برداری از یک صحنه )  مورد توجه وی است  . دائر ( 1980) اعمال اصلی را تجزیه می کند و از این گذشته آنهارا تکرار می کند .گربراند  می گوید شما باید فعالیت فرهنگ های دیگر را در تدوین خیلی گسترده نشان بدهید ، زیرا مخاطب پیش آگاهی ندارد» (موناکو 1981 ص136).   

به نوشتة لورا کاتالان اراسو :
 «با محو مفهوم « دیگری » در فیلم ها ، امروزه شاهدیم که بین الاذهانی بودن ، چالش معاصر برای فیلم های اتنو گرافیک است . این چالش ، مستلزم ایجاد فضاهای گفتگو بین محقق و سوژه است . فضا های چند صدایی ( پولی فونیکِ) ارتباط که اجازه می دهد انعکاسی بودن ، بطور صریح یا ضمنی ، خود را نشان دهد . به سوژه اجازه دهیم که جای دوربین را تعیین کند ، نما ها را برگزیند و بازخورد خود را در بارة  نتیجة نهایی ارائه نماید . این فنون ،مخالف تکنیک هایی که در سایر شکل های پژوهش کیفی تبلیغ می شود نیست . برای فیلم مردم نگاری امکانات تازه فراهم می آورد و اجازه می دهد تا فضای برابر و انعکاسی تر ، بین پژوهش گر و فرد مورد تحقیق فراهم آید .»

نوشتة لوراکاتالان اراسو به تجربة سول ورث و آدایر در بین طایفة ناواجو اشاره دارد  که دوربین را درکف بومی قرار دادند تا از خود فیلم بگیرد  . حتی تجربة ژان روش در جاگوار را به یاد می آورد .

به عبارت دیگر، تحقیق در بارة فرهنگ بسیار جدی است . ضمن این که معرفت شناسی فرهنگ یا به عبارت دیگر شناخت شناسیِ نظریه های فرهنگ گرا سال ها مورد بحث  و جدل بوده است . همچنین « مستند ها هیچ فهرست قطعی ای از تکنیک ها در اختیار ندارند ،مختص دستة خاصی از مباحث  نیستند و هیچ مجموعه واحد از شکل ها و یا سبک ها را به نمایش نمی گذارند .( مقدمه بر مستند ص23)» با وجود این ، تغییر فرم ها نیز تابع محتوا ها و نظریاتی بوده اند . از جمله چند صدایی یا پولی فونیک  شدن ، ریشه در تفکر پست مدرن دارد .   البته رشد سینما ی ایران، ما را در معرض تبادل فرهنگی، قرار داده است . با وجود این ، نسبت بین فرم  و بافت  هم موضوعی قابل درک و تأمل است . هم چنان که سینمای مستقیم یا بی واسطه با عنایت بر حریم ایرانی در کشور ما شکل گرفته است .


   ادعای مرگ مردم نگاری و تولد یک مفهوم 

در اواخر قرن بیستم فیلم مردم نگاری به عنوان یک تفکر مسلط معرفی می شد . چنان که در برخی نوشته ها ،  فیلم مردمنگاری، معادل انسان شناسی تصویری فرض شده است. به تدریج:
  « همچنانکه وارد قرن بیست ویکم می شویم ، ویژگی انسان شناسی تصویری ، بطور روز افزون از تأکیدی که در قرن بیستم بر فیلم سازی اتنو گرافیک  داشت به سوی کسب هویت های متفاوت در استفادة جامع از مستند سازی (documentation) و فراخوانی (صحبت کردن طولانی در روانپزشکی elicitation ) وسایر روش های پژوهش ، گسترش می یابد . شیوه های پژوهش عکاسی و فیلمی همچنین تحلیل متون تصویری ، همگی بخشی از رویة انسان شناسی تصویری در قرن بیستم  ( از جمله در کارهای مارگارت مید ، بیتسون و collier ) بود  و توسط نوشته های ورث ،رابی و چالفن(1973) و بعدأ توسط مورفی و بنکز (1997)تبیین می شد . تا پایان قرن بیستم شیوه های تصویریِ تحقیق وآنالیز بسیار چشمگیر بود . در زیر رشته ای که زیر نفوذ تولید فیلم اتنو گرافیک بود وا ز طریق آن شناخته می شد اینک انسان شناسی تصویری درگیر یک مجموعه دگرگونی هاست که تا حد زیادی  مستلزم ایجاد ارتباط با سایر رشته ها می باشد  و این نکته را می آزماید که چگونه می تواند به جریان اصلی انسان شناسی ملحق شود و پتانسیل کاربردی اش را در خارج از فضای آکادمیک بیازماید .( از جمله این که نقش انسانشناسی در تولید هنر عامه پسند چیست ؟) 

بنابراین در بخشی از حوزه های نظریه پردازی، سازش بین سینماگر و انسان شناس، مشکل و یا تعریف ناشدنی بنظر می رسد. در حالی که « از نظر ژان روش ، برخی فیلم سازان یا استفاده کنندگان  از فیلم  های انسان شناسی عقیده دارند که آثار سمعی وبصری می توانند کاملأ جایگزین آثار نوشتاری در این زمینه شوند و  اهمیت چندانی برای آثار  نوشتاری در زمینة انسان شناسی قائل نیستند  » جی رابی ، استاد  بازنشستة انسان شناسی تصویریِ دانشگاه تِمپِل و یکی از مشاهیر عرصة نظری ( متولد 1935)  در مقالة مرگ فیلم مردم نگاری (  دسامبر 1998) نیز شمشیر را از رو بسته می گویدکه ما را به خیر تو امید نیست و در نقطة مقابل همة فیلم سازانِ مردم نگار می ایستد :
 فیلم  اتنو گرافیک در حاشیة انسان شناسی قرار دارد و در شکل گیری و رشد سینمای انسان شناختی اختلال بوجود می آورد ...فیلم اتنو گرافیک خیلی وقت است که زیر سلطة متخصصان فنی و هنرمندان سینماست که دانش آنها در موضوع فیلم شان ، به چند ماه خواندن و چندروزی مشاورة پراکنده با متخصصان همان موضوع محدود می شود . اگر بخواهم از یک کلیشة نظامی استفاده کنم باید بگویم فیلم اتنو گرافیک جدی تر از آن است که به فیلم سازان وانهاده شود .

در واقع ، جی رابی ( از مرکز ارتباط تصویری) باور نداشت که در آرزوی ژان روش برای تبدیل شدنِ فیلم مردم نگاری به یک« رشتة علمیِ پژوهشی» ،  توفیقی حاصل شده باشد . جی رابی که حتی فیلم های گاردنر را ( از هنگام تهیة فیلم پرندگان مرده )  به خاطر وابستگی اش به یک نظرگاه نامناسب تئوریک و ضعف او در بهره گیری از  دانش انسان شناختی حاصل از کار مردم نگاریِ میدانی برای سازمان بخشی به فیلمش مورد انتقاد  قرار داده است ، ده سال بعد در گرد هم آییِ اتحادیة فیلم انسان شناختیِ اسکاندیناوی(Nordic anthropological film association)  مقاله ای دیگر  را ( در ایسلند به تاریخ 6 ژوئن 2008 ) خواند و نگرانی اش را بصورتی جدی تر و با پیشنهاد یک تعریف و مفهومی تازه ، ابراز نمود :
 دراین مقاله من یک جداییِ تند روانه (radical departure  ) در بارة چگونگیِ تلقی از  فیلم اتنو گرافیک را مطرح می سازم و مسیری جایگزین برای تولید تصاویر متحرک ، توسط انسان شناسان ، پیشنهاد می نمایم .استدلال من این است که انسان شناسان باید اصطلاح « فیلم مردم نگاری » رابه مستند سازان واگذارند و اصطلاح  «سینمای انسان شناختی» را بپذیرند تا کوشش های خویش را برای تصویری سازیِ مردم نگاری هایشان از تصاویر واقع گرایانة دیگرانِ اگزوتیک   که توسط مستند سازان ، تولید می شود ، متمایز سازند . به علاوه ، من همراهِ بی یلا و دیگران پیشنهاد می کنم که تولیدِ مردم نگاری های دیجیتالِ چند رسانه ای(digital multimedia ethnographies ) را می توان از محدوده هایی که ذاتیِ گفتمانِ فیلمیک(filmic discourse ) است ، خارج ساخت .

بخشی از مقاله :
 ده سال پیش نوشتم که بوجود آوردن یک سینمای انسان شناختی،برای انسان شناس ها یک داستان معنوی ویک فانتزی است . نه این که بخواهم مستندی در بارة به اصطلاح موضوعات مردم نگاری بوجود بیاید بلکه منظورم فیلم هایی است که توسط انسان شناس ها طراحی شده باشد و دانش انسان شناختی آنها را بروز دهد .

همچنان که نوشته های کارل هایدر (1976) و پیتر لویزوس (1993) گواهی می دهد ،انسان شناس ها ، تمایلی ندارند تا خیلی در بارة فیلم ، نشانه شناسی یا تئوری ارتباطات  بدانند، در عین حال فیلم شناسانی که در بارة ژانر می نویسند همچنان که در نوشته های بیل نیکولز (1994) و فاطیما روتی و ترینه تی. مینه ها (1989) دیده می شود ، فاقد یک درک مناسب از انسان شناسی هستند ...
جی رابی می داند که فرهنگ و ارتباطات در پیوند بسیار نزدیک با هم هستند و بدون ارتباط ( که سینما وتلویزیون از ابزار مهم آن است )  امرانتقال و تبادل فرهنگی مختل می ماند ولی تئوری ارتباطات ،  تخصص  دیگری است که جزو واحد های درسی در دانشگاه آنها تدریس می شود . جی رابی همچنین با این نظرِ کارل هایدر نویسندة کتاب فیلم مردم نگاری   موافق نیست که :
 به تعبیری می توان گفت که تمام فیلم ها ، مردم نگاری هستند ، زیرا در بارة مردم اند ، حتی فیلم هایی که فقط ابر ها و بزمجه ها را نشان می دهند توسط مردمانی ساخته شده اند . بنابراین چیزی در بارة فرهنگی که آن فیلم هارا ساخته و یا استفاده می کند می گویند .

بنابراین جی رابی ، بدون این که به اندیشة انسان شناسی تصویریِ کارل هایدر عنایتی داشته باشد ، او را به خاطر اثبات  نظریة سینمای انسان شناختی، زیر ضرب می گیرد  :
 آیا فیلم مردم نگاری فیلمی در بارة فرهنگ است؟ آیا فیلمی است که زیر مجموعة فیلم مستند است؟ آیا فیلم ساز نیازی به مردم شناسی ندارد؟ آیا بر بازنماییِ فرهنگی تمرکز دارد که برای غرب اگزوتیک باشد ؟ که معادل مطالعة فرهنگ دیگران قلمداد می شود. بنظر من مردم نگاری مطالعة فرهنگ هست اما دارای هدف ، قصد ، تکنیک و رویه های متفاوت است . درست است که مردم نگاری ، مطالعة فرهنگ است اما تمام مطالعات فرهنگی اتنوگرافیک نیستند ...واقعأ نمی شود فهمید کدام فیلم از نظر کارل هایدر مردم نگاری نیست .

بجای جنگی باخته شده ، حالا پیشنهادم این است که انسان شناس ها ، اصطلاح فیلم مردم نگاری را به مستند سازان حرفه ای واگذارند و اصطلاح دیگری انتخاب کنند که مشخصة کوشش خود آنها باشد .»
 جی رابی ، نیز مانند گیرتز بردرک فرهنگ به عنوان یک سیستم نمادین  که  توسط اعضایش وضع  می شود  و باید به عنوان یک امر ارتباطی تعریف و فهمیده  شود تأکید می ورزد. ارتباطی که به مدد بکارگیریِ رمز ها (کد) ها صورت می گیرد و این که تمام شکل های ارتباطی ، تعاملی وبیانی موضوع معقول مطالعة انسان شناسی هستند .

جی رابی مقالة خود را به اتفاق ریچارد چالفن نوشته است. چالفن نیز در مقالة تصاویر انسان ( 1977) در تفاوت نگاه انسان شناس ها با ژورنالیست ها و فوتو ژورنالیست ها  می نویسد :
 « انسان شناس ها معمولأ شاگردان خود را تشویق می کنند که اهمیت اعمال و رفتار های فرهنگی ،نظام های عقیدتی وشکل های سمبولیک را هم مانند دست ساخت ها ، در بافت جامعه ای که آنها را ساخته و استفاده می کند درک کنند . بنابراین چرا نباید آنها را تشویق کنیم که برای درک و ارزیابی انواع مختلف اطلاعات مردم نگارانه ای که در  بافت ها ( زمینه های اجتماعی)  مختلف تولید وبکار برده می شوند قابلیت انتقادی کسب کنند ؟

به همین نحو جی رابی نیز می نویسد : سینمای انسان شناختی ، کاری عالمانه است و آنها که علاقمندند فیلم های مردم نگاری بسازند باید مردم نگاری یاد بگیرند نه این که یاد بگیرند چگونه فیلمی با رویکرد به غرایب ( اگزوتیک)  بسازند. وی به عنوان اعتراض به فیلم های مردم نگاری، راه خود را جدا می کند . و این جدایی را به انسان شناسان پیشنهاد می نماید . بعید نیست که چنین  اعتراض هایی، که در کشور ما نیز بی سابقه نیست ، تأثیر مثبت خود را، حتی بر آن دسته از مستند سازان علاقمند به غرایب نیز بر جای  بگذارد  .اما موضوع دیگری را که جی رابی مطرح می سازد عدم تواناییِ فیلم درانتقال تمام اطلاعات انسان شناس است .

مشخصات  سینمای ان سانشناختی که جی رابی ،آن را مردم نگاری نوین هم  نامیده است ، چیست؟:
 پیتر بی یلا، می گوید که فیلم به تنهایی نمی تواند اطلاعاتی را که یک انسان شناس می خواهد ، منتقل سازد. از نظر بی یلا (1997) این محدودیت ذاتیِ گفتمان مستند است . راه حل نوعی (تیپیکال) این است که یک جزوة راهنما برای همراهی با فیلم بنویسد . همان کاری که کارل هایدر برای پرندگان مرده کرد .بی خبر از مشکل چنین راه حلی که بیننده باید آن سند را بخواند که خارج از کنترل فیلم ساز است . بی یلا می نویسد که ساختار چند رسانه ای که متن ، عکس و فیلم را به شیوه ای تعاملی با هم ادغام کند ، گزینش دیگری نسبت به راه حل سنتی فراهم می آورد . من هم به همراه آنها می گویم  که چنین چند رگة تعاملی ای ، می تواند راهی برای غلبه بر محدودیت های شیوة سنتیِ فیلم ، عکاسی و متن هایی باشد که تا به حال مورد استفاده قرار گرفته اند . بنابراین بجای ساختن یک فیلم ، من چهره نگاره ای با چهار CD ROM دیجیتال اتنو گرافیک تهیه کرده ام که متن ، عکس ، ویدیو کلیپ را به شیوة غیر خطی بهم تلفیق می کند .

نویسندگان مقالة انسان شناسی تصویری درآئینة دیجیتال ،  چهار مدل  چند رسانه ای های کامپیوتری   را معرفی می کنند . اولین ا ش را مک لوهانیست نامیده اند که در آن چند  رسانة مختلف  معانی ای را انتقال می دهند  . معمولأ در ویدیو های تجارتی یا موسیقی راک  رواج دارد وعادی است  . در این شیوه، تصاویر پروژکتور سینما ، اسلاید ، ضبط صوت ، اسلاید اور هد ، هرکدام مستقلاً عوض می شوند و در حالیکه پروفسور سخنرانی می کند تصاویری را پخش می کنند .
مدل دوم گرافیک های کامپیوتری، متن و صدا و ویدیو است که برای سرگرمی ومقاصد آموزشی ، جالب است.

مدل سوم روی کتاب طراحی شده . فریم ها با صفحات  کتاب مطابق است و مدل حاوی ترکیبی از تصویر و متن است .
مدل چهارم چند رسانه ای های چند لایه ای و  نوید دهندة کار بردهای انسان شناختی است . دارای مختصات مشترک با کتاب است . اما طوری طراحی شده که انواع مختلف منابع وذخایر از نقاط مختلف  متن را در دسترس می گذارد. این ذخایر ( منابع) در لایه های مختلف جای داده شده و می تواند بطور مستقل یا در الحاق با سایر لایه ها دنبال شود . (دو مدل چند لایه ای و کتاب ، نمونه  چند رسانه ای های غیر خطی  هستند .)                                

باز زائی دوباره همچون ققنوس یا دو حیطة مجزا ؟
 نمی توان ادعا کردکه پژوهش میدانی و نظریِ  الویا رسترپو ( افشار نادری ) در بارة زنان ایل بهمئی که بین سال های1346 و1354 به انجام رسیده ،  براحتی امکان پیاده شدن به وسیلة فیلم را داشته است . همچنان که  همین تحقیق گران قدر ، از جنبة تصویر هیجان (برای مثال در موضوع خون بس  ، بر مبنای نظریة  کریستیان برومبرژه )  با صحنة دعوا با سنگ بین دو طایفه در فیلم خون بس ناصر غلامرضایی ( در لرستان)  رقابت نمی کند .  اما این نظریه نیز کاربرد های سینمای انسان شناختی را از دیدگاه یک آکادمیسین ، به هیجان کاهش داده است . در حال حاضر هم چنان مستند سازانی هستند که از یک اصل قدیمی تر پیروی می کنند :
 بنظر می رسد زمانی می توان یک فیلم را اتنو گرافیک نامید  که انضباطِ پژوهش علمی را باهنر نمایش سینمایی تلفیق کند .
این نظر توسط مجمع عمومیِ کمیتة فرانسوی فیلم اتنو گرافیک ارائه شد  و هنوز بنظر می رسد که علیرغم ادعاها و چالش های عالمان ، مورد اجماع فیلم سازانِ مردم نگار است . البته هستند فیلم سازانی که از روش مردم نگاری و تلفیق بین روش مردم نگاری وداستانی برای جذابیت آفرینی ( اتراکسیون ) و اهداف اقتصادیِ خود بهره می گیرند . اما در عین حال چنین آثاری  و انضباط پژوهش علمی در آنها ، چندین منتقد حساس و خرده گیر در سر راه خود دارند  :
• به گفتة دیوید مک دوگال : اولین و هوشمند ترین منتقدان فیلم های مردم نگاری ، اغلب همان افراد فیلم های آنها هستند . هم چنان که ژان روش ، فیلم هایش را به همان مردم نشان می داد  و« با آنها به تبادل نظر می پرداخت ».
• مردم نگاران و حامیان پژوهش های کیفی که در فیلم های مردم نگاری ( انسان شناسی تصویری) بدنبال روش پژوهش ژرفا نگر، و  انضباط علمی  ( از جمله به گفتة  مرحوم دکتر  نادرافشار نادری « درک نظام بهم مرتبط  پدیده های اجتماعی و فرهنگی » و احتمالأ نظریة انسان شناختی )   می گردند .
در سراسر دنیا منتقدان ،  فیلم های مردم نگاری را  بنا بر تعاریف خود ، نقد می کنند .  نقد شیوة تکوین نیز در ایران  برای مواجهه با بحران بازنمایی ، ارائه شده آزموده می شود  :
در نقد شیوة تکوین که نوعی پژوهش موردی و  پایه است ، هر فیلمِ مردم نگاری مورد خوانشِ تلفیقی قرار می گیرد و از فرضیات بدیهی اش  پرسش می شود . ( حتی از جنبة تأثیرات فن آوری وامکانات فنی بر روش مردم نگاری از جمله استفاده از صدا  در ثبت تعامل انسانی در جریان فعالیت  ) می پردازد . می دانیم که بسیاری از  فیلم های مردم نگاری در دوران ناطق ، نیز صامت بوده اند .
 چنین پژوهشی بر خلاف تولید فیلم مردم نگاری ، کاری قیاسی ( از کل به جز،) است  و به بررسی و تحلیل  ساختار از جنبة رویکرد انسانشناختی فیلم به فرهنگ ، می پردازد . 

در پیر شالیار ساختة فرهاد ورهرام با (متن) جامعه ای دیگر ( نسبت به  شهرنشینِ شیعة تهرانی  یا تهیه کنندة اتریشی) روبرو هستیم که به دلیل حضور در فضایی مسدود ، امر ارتباط در آن بر اساس یک مدلِ آئینی صورت می گیرد  و اعتقادات مشترک بین مردم ( مردمی که در فیلم می بینیم ) ، پیوند بوجود آورده است . در عین حال  در روستای اورامانات تخت در روزی خاص با بازی ، صحنه و متنی کهن   روبرو می شویم که ظاهرأ همه در آن شرکت دارند . رهیافت ورهرام در این فیلم ، شناخت این پیوند ها در جریان چند روزة مراسم ( و از نظر تاریخ قومی) ، از طریق الگوهای آئین و درک نشانه ها  به مدد پژوهش ژرف و یک شیوة سینماییِ ترکیبی ( تلفیق شیوة مشاهده ای و توضیحی مبتنی بر گفتار) است . فرهاد ورهرام در این فیلم نمی کوشد تا مرز بین ما و دیگری را با دستکاریِ زمان بوجود بیاورد . 

درک مهرداد اسکویی از زمان  ، مکان ودیگری  در فیلم از پس برقع ، تا حدودی متفاوت است . فیلم در بارة زندگیِ  زنانِ  روستاییِ  قشم است  که ( اطلاعات پیشینی به ما می گوید ) در معرض تغییرات اقتصادی و اجتماعی قرار دارند . فیلم به ما می گوید که  آنها در حال ایجاد تغییر در  الگوی ارتباطِ آئینی هستند . نشانه های موجود نشان می دهد که  آنها به قیمت جان خود ، در صحنه ، بازی و متن دگرگونی بوجود  می آورند .

فیلم پرو آخر ( رضا حائری ـ1387) پژوهشی انسان شناختی بر مبنای تعامل انسانی و زبان در بافتِ فرهنگیِ پدیده در زندگی امروز است که به صورت مشاهده ای ساخته شده است . همچنین تلفیق  رویکرد های امیک و اتیک در فیلم کفار  بهمن کیارستمی  از   خرده فرهنگی به نام گودار  در بهشهر  ،  هم ما را  با فیلم مستندی مبتنی بر  بازنماییِ کارگردان از فرهنگ روبرو می سازد هم نگاهی از درون به جامعة مورد نظر می اندازد  و همین  تلفیق نشان می دهد فیلم ساز، از ابراز نظر قطعی در بارة مردمان وابسته به یک فرهنگ امتناع می کند. هر چند انتخاب نام « کفار » برای  فیلم ، ما را با یک پیش فرض  روبرو می سازد . در هر صورت این نوع آثار نشان می دهد که ما با بازنمایی هایی از فرهنگ روبرو هستیم و شناخت پدیده ، بدون   شناخت الگوهای نظری‌ِ فیلمساز ( ونحوة انتخاب او ) ، میسر نیست .  

سینمای انسانشناسی در ایران جدا ازنظریات انحلال گرایانه  ،  به تجربه های تازه در زمینة شکل، شیوه شناسی سینمایی و رهیافت های نوین انسان شناختی نیاز دارد و سرانجام از مرحلة توصیف فرهنگ به مرحلة نقد انسان شناختی و سینمای مردم نگاری کاربردی ، گام خواهد نهاد .

   شاکلة تجربة   فیلم اتنو گرافیک 
  موضوع : فرهنگ( در حضور جاری اش ) ،خرده فرهنگ و  الگوهایشان در زمان و مکان های متفاوت ( دین و مذهب ، اسطوره ، نهاد های اجتماعی مثل خانواده ،  حوزه های فرهنگی ، تقسیم کار، براساس جنس ،سن و قشر اجتماعی ، جنسیت ، مسائل و بحران های فرهنگی ،  فرهنگ مهاجران ) فرهنگ سیاسی . تمام اشکال مختلف ارتباطی و تعاملیِ زنده  بین انسان ها.  فولکلور.
ویژگی و شگرد های مهارتی در تولید و دست ساخت ها  و کاربرد اشیاء .
هیجان ها و آنات نوشته ناشدنیِ زندگی فرهنگی ـ اجتماعی . «حرکات و ادا های تندو گذرا ، جملات پرهیجان ، روزمرگی های پیش پا افتادة زندگی»  « در فیلم انسان شناسی به افراد اجازه داده می شود تا بر بیننده تأثیر بگذارند .»

مجموعه ای نظام های نمادین ( مثل زبان ، مقررات زناشویی ، علم ، هنر ، مذهب ، آداب فرهنگ آموزی از کودکی، رفتارها ، مبادلة فرهنگی ، مشترکات فرهنگی، گروه وهمانندی با گروه ، تضاد ها، فرهنگ ملی. هویت و بحران ِهویت فرهنگی.
 بسیاری از کارکردهای حیاتیِ انسان مانند خوردن ، آشامیدن ، خوابیدن ، زادن و جفت گیری کردن  به وسیلة فرهنگ  برنامه ریزی شده است  .
 رابطة دوجانبة انسان شناس ـ فیلم ساز  با  موضوع مورد تحقیق  .( شیوة انعکاسی)
 رؤیا پردازی .
هدف :  ضبط و تفسیر وتوضیح و مقایسة داده های فرهنگی ، بازنمایی و نمایش الگوها و تفاوت ها ، ذخیره سازی . جستجو ، درک ونمایش فرم ها و نمادهای رفتاری در بافت  و موجودیت  اجتماعی خود  .
  مردم نگاریِ نجات  ،کشف فرهنگ به عنوان نظام نمادین .
 آموزش
 کاربردی – اجتماعی .
 گفتمان انتقادی ِ روشنفکرانه  (طرح انتقادیِ پرسش از امور روزمره و پژوهش در آنها)  .
روش و رهیافت : (اتنو گرافیک ) مطالعة کیفی ( مشارکتی ، متنی سازی ) روش مطالعة سنکرون ( برش همزمان) یا تاریخی ( تطوری ، یابررسیِ تأثیر روابط گذشته بر واقعیت موجود ) ، تصویر برداریِ کل گرایانه (هالیستیک) و تحلیل خرد. برخورداری از قرار دادها و شیوه های سینماییِ برخورد با امر واقع .
در رویکرد داخلی(emic):  موضوع ،  از نگاه خود مردمانِ مورد تحقیق توسط فیلم ساز بررسی می شود .
در رویکرد بیرونی ( etic):  پژوهشگر از  بیرون به وقایع نگاه می کند  و به  تفسیر پدیده می پردازد. ( ژان روش به« چشم بیگانه » اشاره می کند. حتی در خانوادة خود فیلم ساز.)
رویکرد ترکیبیِ داخلی ـ بیرونی :  فیلم با همکاری دوجانبه بوجود می آید.
رویکرد درون فرهنگی : فیلم توسط مردمان فرهنگی ساخته میشود
( به روش سول ورث و آدایر در بین طایفة ناواجو و یا تجربة مهم و ایرانیِ هفت زن نابینای فیلم ساز که با مساعدت محمد شیروانی، توسط خود زنان نا بینا ساخته شده است.) 
شناخت عملکرد فرهنگ  از طریق هیجان : بروز احساسات یا موقعیت های دشوار و غیره.
توافق  بین زیبایی شناسی سینما ( شیوة سینمایی) و انسان شناسی (در شناخت و در روش مردم نگاری ، توافقی مکانیکی بین این دو رشته نیست بلکه در هم آمیخته و ترکیب تازه ای از آنهاست .
 آنچه را که گیرتز ، رویکرد توصیف درشت (‏thick description ) می نامید به جای تقلید از علوم دقیقه، رویکردی روایی (narrative approach) است  که به جای اصول وقوانین جهان شمول ، بر روابط روایی بین اجزاء تاکید می کند و روش علمی‌، در نقطة مقابل چنین شیوه  است .
گفتمان  :  رویکرد نسبی گرایی به فرهنگ ، مردم شناسی با چشم بیگانه ( توضیح چشم بیگانه از نظر ژان روش : دوست داشتن یا متنفر بودن از کسانی است که در بارة اشان فیلم می سازیم به همین خاطرفیلم ساختن در مورد زندگی روزمره دشوار است )  ، تأکید بر جامعة دیگری  ، تأکید بر وطن مؤلف  ، جستجوی ساختارهای مشابه از طریق اسطوره ها ، جستجوی تفاوت ها ، از طریق نظامهای نمادین .  رویکرد بین الاذهانی .



موضوع مطلب : سینما

ارسال شده در: ۱۳۸۸/۱٠/۱٢ :: ۳:۳٦ ‎ب.ظ :: توسط : رضا



موضوعات
آرشيو وبلاگ
پيوندها
RSS Feed