مینیاتور
سلامی چو بوی خوش آشنایی
 

سینمای ما - کِتمان حقیقت است اگر بگوییم که فیلم‌های کارگردانی شده توسط دیوید فینچر تنها یادآور فیلم‌های کلاسیک با عنوان فیلم نوآر است . مقالاتی جامع و کامل با موضوع فیلم نوآر توسط ریموند بُرد و اِتین شومِتون تحت عنوان "به سوی تعریفی از فیلم نوآر" در سال 1955 و پُل شِرایدِر به نام "نکاتی در مورد فیلم نوآر" در سال 1972 نوشته شد، که برای درک بهتری از فیلم‌های «بیگانه 3»، «هفت»، «باشگاه مبارزه» و تا حدود کمتری «اتاق وحشت» و «بازی» می‌تواند کمک‌حالِ علاقه‌مندان سینمای فینچر برای درک بیشتر سینمای وی باشند. شِرایدِر به این نکته اشاره می‌کند که تکنیک‌های فیلم نوآر بر روی زِوال، دلتنگی، فقدان برتری‌های آشکار و ناامنی تاکید می‌کند، سپس این خود شکیات را در اخلاق غوطه‌ور می‌کند و در چنین سبکی جهان تبدیل به یک افضل و مافوق تمام خواسته‌ای بشری می‌شود و این تماما همانی است که شخص را از بیهودگی و بی‌معنائی جدا می‌سازد.


اگر این حقیقت داشته باشد باید گفت که فینچر فیلم‌هایی را خلق می‌کند که هر چیزی می‌تواند باشد جز بی‌معنایی و بیهودگی. برخورد خوب و ماهرانه او نسبت به جهان تیره و تار اغلب اتهاماتی را در برداشته و دارد به عنوان مثال فیلم‌هایش از لحاظ سبک برگرفته از تجربیات سبکی بی‌مایه و سطحی است و چنین چیزهایی. صحیح‌تر این است که بگوییم فینچر سبک و ساختار سینمایی فراتر از ذائقه‌های سطحی و زودگذر هالیوودی ست. او پرده را عقب می‌زند و فرایندِ ماشینی در هسته هنر فیلم‌سازی را فاش می‌کند و سپس ما را به حالِ خود رها می‌سازد تا متوجه شویم که چگونه انسانیت را در چیزی که بسیار زیاد دوست داریم و عاشقش هستیم از دست می‌دهیم.
شاید آزاردهنده‌ترین نکته در مورد فینچر برای خیلی از دوستداران سینمای عامه‌پسند هالیوود، توان و مهارتِ به اثبات رسیده‌اش باشد که قادر است ستاره‌های سینما را با کمترین قیمت به سوی پروژه‌هایش بکشد. این ایده که هر فیلمِ او بیش از 50 میلیون دلار برآورد می‌شود، احساس انزجار را در اکثر منتقدین پدید می‌آورد و این کار فریبنده‌ای است اگر سرهای‌مان را زیر برف کنیم و وانمود کنیم که با آن پول‌های بی‌ارزش نمی‌توان فیلمی بهتر از این ساخت. در حالیکه به اعتقاد برخی دیگر از منتقدان بسیاری از کارگردانان بر خلاف فینچر با کیف‌های پر از پول‌شان دور خودشان می‌چرخند و برابر با دلارهای‌شان هیاهو و جنجال بسیاری ایجاد می‌کنند، اما فینچر فیلم‌های خود را با جلوه‌های ویژه‌ای که او بر آنها تسلط و اختیار کامل دارد و تا جزئی‌ترین و کوچکترین موارد مربوط به فیلش را کنترل می‌کند فیلم‌هایی غول‌آسا ماندگار در تاریخ سینما می‌سازد. او با دوربین‌های CGI بعضی از حرکات فیلمبرداریِ امکان‌ناپذیر را ممکن ساخته است. او ظاهر می‌شود تا دانشکده‌های سینمایی را متوجه این موضوعات سازد و قادر است فیلم‌هایش را هرطور که مایل است و دوست دارد بسازد.
زمانی که فینچر با زحمت فراوان حرفه رویایی‌اش را در کمپانی بزرگی به چنگ آورد بعنوان یک نوجوان نظریه پرشور و انقلابی را برای ساخت فیلم‌هایی با بودجه زیاد مطرح نموده و ترویج داد. برای ساخت فیلم‌های «بازگشت جِدای» (جورج لوکاس-1983) و «ایندیانا جونز و معبد مرگ» (استیون اسپیلبرگ- 1984) بر روی جلوه‌های ویژه مربوط به فیلمبرداری و عکس‌های متحرک بسیار کار کرد. او سپس کارگردانی بعضی از شوهای ویدئویی مادونا، مایکل جکسون و گروه رولینگ استون را بر عهده گرفت. فینچر همچنین مکانی را یافت که توانست تبلیغات بازرگانی پرخرجی را برای شرکت‌هایی مثل نایک، لیوایز، پپسی و کوکاکولا کارگردانی نماید. از زمانی‌که این حرفه متوجه استعدادها و توانایی‌های بی‌شمار فینچر شد به او زمان داده شد تا پروژه‌های خود را انتخاب کند و در مورد کنترل‌های لازم بر روی این پروژه‌ها وارد بحث شود. کسانی در کِسوت منتقد او را در ابتدای شروعِ فعالیتش در مقام کارگردان مورد هَجمه و انتقاد قرار دادند که بعدها به شدت از عمل خود ابراز پشیمانی نمودند. اغلب آنها منتقدانی هستند که به سادگی با فیلم‌های دارای کلاس و سبک خاص مخالفت می‌کنند و مشکل دارند. اما او فعالیت‌هایش را به سویی هدایت کرد که فیلم‌هایی با نهایت دقت در نورپردازی، تدوین و دکور تولید کند.
فینچر با افتخار از همه آثارش به جز «بیگانه 3» (1992) دفاع می‌کند و از خودش در مقابل مخالفین به شدت دفاع نموده و ساخت فیلم‌های تبلیغاتی و بازرگانی را یک هنر و جادو می‌نامد که کارِ هرکسی نمی‌تواند باشد و گاهی اوقات اشاره می‌کند که اهمیت نسبی یک فیلم همیشه زودگذر و نامعین است.
"فکر می‌کنم فیلم‌هایی که می‌سازم ناچیز هستند و در حد پاورقی سینما محسوب می‌شوند. من قصد ساختن فیلم‌های بزرگ و با اهمیت را ندارم. من قصد ساختن «پُلی بر روی رودخانه کوای» را ندارم .تصمیم هم ندارم با موضوعات اعیانی و با شکوه سر و کار داشته باشم. اما نمی‌توانم تصور کنم که کسی قصد دارد آثار پیکاسو را مجددا بسازد. از آن رو شاید در اشتباه هستم."
شاید به این دلیل باشد که او ساخت فیلم‌های ترسناک و تریلرهای نفسگیر را ادامه داد. اگرچه بر این باور بود که فیلم‌های کمدی در مقایسه با فیلم‌های ترسناک برای ذهن و روح انسان مناسب‌تر و دارای اهمیت بیشتری هستند، و شاید با ساخت تریلرهایش می‌خواست ارواح پلید و شیطانی را با نمایش آنها در یک کُلیَت از جسم افراد بیرون رانده و تطهیر کند. ترکیب یونیک و منحصر بفرد یاس، بدبینی و شیوع گاه و بی‌گاهِ سادیسمِ حساب‌شده‌اش است که به داخل فیلم‌های فینچر رسوخ کرده و فقط با تعداد محدودی از فیلم‌ها در تاریخ سینمای هالیوود در طول 50 سال گذشته هم‌تراز شده است و هر بار میان خودش و دیگر فیلمسازان فاصله‌ای می‌اندازد که کسی را یارای رسیدن به او نیست.
اولین فیلم او «بیگانه 3» (1992) از سوی تماشاگران و منتقدان با بی‌مهری روبرو شد، فیلمی که زیر نظر سخت‌گیری‌های کمپانی فاکس تولیدی مشکل و سخت و دشوار را پشت سر گذاشته بود. رویای فینچر رنگ باخته بود. کمپانی فاکس به سادگی مایل نبود که روی فیلمی کسالت‌آور و تیره و تار ریسکی انجام دهد. بخصوص زمانی‌که می‌خواست بودجه‌ای هنگفت را به کارگردانی کم‌سابقه تحویل دهد. این کار سخت و مشقت‌بار بر دوش فینچر بود. مدیر تولید فیلمش می‌گوید: "قسم می‌خورم که او ترجیح می‌داد روسای کمپانی هرچه می‌خواهند بگویند و به زبان بیاورند اما صحنه‌ای دیگر را کارگردانی نکند".
طبق روال فیلم بعدیِ او ممکن نبود که آنقدرها موفق باشد و طرفداران زیادی هم که نداشت هرچند که این فیلم در نهایت موفقیت بزرگی به دست آورد. خلاصه به جای اینکه رویاهایت بدست مسئولان سنگدلِ استودیو نابود شود بهتر است بعنوان یک کارگردان با تو همدردی شود. هر چند که عظمت و بزرگی و یا حتی امکان این بزرگی معمولا با همدردی کاسته نمی‌شود. این فیلم درس باارزشی را به فینچر آموخت که با دوستانت نزدیک باش و به دشمنانت نزدیکتر. کمپانی نیولاین سینما و مدیران استودیو‌های سینمایی فاکس به ترتیب وارد عمل شدند و به فینچر زمان و پول بیشتری دادند تا فیلم‌های «هفت» (1995) و «باشگاه مبارزه» (1999) را به سرانجام بهتری برساند.
«بیگانه 3» همان بازسازی و دوباره‌سازی محتواییِ بیگانه اصلی ساخته ریدلی اسکات محصول 1979 بود. انسان‌هایی ناآماده و بی‌دفاع که قادر به پرواز کردن نیستند زیرا در فضا و مکان سرگردانند. بر چیزهای عجیب و غریب غلبه می‌کنند و موجودی را که قصد شکار آنها را دارد از بین می‌برند هر چند که شگفتی بیگانه -تلاطم یک مرد که موجودی را به دنیا می‌آورد که از قفسه سینه‌اش بیرون می‌زند، خیانت افراد گروه توسط رفقای ماشینی‌شان و قدرت قهرمان زن که نهایتا آن موجود را به درون فضا می‌اندازد- به طور هدفمندی دیده نمی‌شود. یک فیلم ترسناک تکان‌دهنده را تصور کنید، جایی که نوجوانی بی‌دفاع از همان آغاز به سادگی تسلیم فردی آدم‌کش می‌شود. قهرمانان فیلم در پایان این آدم‌کش را از بین می‌برد اما فقط به این دلیل که این نهایت کاری است که می‌توانند انجام دهند.
زبان بصریِ فیلم با دقت بسیار به گونه‌ای طراحی شده بود که موضوع اصلی فیلم که جنونِ اخلال‌گری و هرج و مرج‌طلبی و انزوا است را تقویت می‌کند. دوربین اغلب به دنبال خطوط ملایم درونی که تازه و خیالی‌اند حرکت می‌کند اما این زاویه فقط ترس از فضاهای باریک و محصور را در فیلم بیشتر می‌کند. زیرا دوربین زاویه دیدش را بَسط و گسترش نمی‌دهد تا ما احساس مساعدی نسبت به محیط داشته باشیم. اگر قرار بود که همیشه به همه چیز خیلی نزدیک باشیم بعید است که می‌توانستیم تفاوتی را ایجاد کنیم. الکس تامپسون بعنوان یکی از پیشگامان و اساتید فیلمبرداری به این نکته اشاره کرد که: "فینچر دائما می‌گفت، تاریکش کن، تار نگهش دار. خوب چنین ایده‌ای باعث می‌شود که تصور رنگ‌های دیگر در ذهنش بسیار سخت شود و نتیجه پایانی این است که شاهد یک نقاشی سیاه‌قلمِ یکدست و بدون هیچ انقطاعی باشیم".
در چند دقیقه پایانی فیلم تلاش کنجکاوی برانگیزی صورت می‌گیرد که فضای یک فیلم علمی تخیلی را احیا می‌کند. پس از انهدام بیگانه، افرادی با لباس‌های سفید می‌آیند و ریپلی و بچه‌اش را از آنجا دور می‌کنند. ذکر نظر رابین وود در مورد پایان «سایه شک» ساخته آلفرد هیچکاک (1943) به نظر می‌رسد در اینجا بی‌مناسبت نباشد، زمانی که می‌گوید ایدئولوژی هالیوود بیش از جبران خسارت‌های قانع‌کننده از هم متلاشی شده است. سرازیر شدن ناگهانی سربازهای دشمن و جنگ‌افزارهای‌شان بسیار ناکافی و بسیار دیر به نظر می‌رسد، زمانی که ریپلی به سوی مرگ می‌رود در حالی‌که بیگانه تازه متولد شده‌اش را در آغوش گرفته. «بیگانه 3» قادر نیست که در اینجا یا در هر شرایط دیگری تحلیلی پیدا کند و از آن زمان به بعد طرفداران فیلم‌های تجاری و عامه‌پسند دعا می‌کنند: "کارگردانی که از ایده اصلی فینچر جدا شده است آزاد و رها خواهد بود. هر چند که فینچر بزودی نگاتیوهای اصلی فیلم را نابود شده خواهد دید".
در سال 1995 فینچر قابلیت خود را برای اجرای فیلمنامه‌ای دقیق و بی‌عیب و نقص در فیلم بعدی‌اش «هفت» به اثبات رسانید. داستان فیلم راجع به دو کاراگاه است که در پیِ یک آدمکش منحرف و درعین حال خُشکه مقدس که قربانیان و نوع مرگ آنها را مطابق با هفت گناه کبیره انتخاب می‌کند هستند. فیلم به خاطر شرارت‌ها، جرایم و خشونت فراوان آدمکش و جانیِ فیلم ذاتا فیلمی دافعِ تماشاگران عادی سینما به شمار می‌رود. او برای اولین قتل به مردی در طی چند روز آنقدر غذا می‌دهد تا اینکه شکمش می‌ترکد. اما این عمل بیشتر هولناک و موحش است تا اینکه جنایت‌آمیز به نظر آید. باعث شگفتی است که در دفعات بعدی که فیلم را با دقت بیشتر نگاه می‌کنیم آن همه سیاهی و خشونتی که فکر می‌کردیم در مشاهده فیلم که برای اولین بار دیده‌ایم هرگز به چشم نمی‌آید!
فاستر هرش مکان و فضای فیلم «هفت» را به شکل مبالغه‌آمیزی مورد تحسین قرار داده است. زیرا به خوبی فضایی سمبلیک، حساب شده و تاثیرگذاری را به تصویر کشیده شده است که تنها نمونه‌های آن را در تاریخ فیلم‌های سبک جدیدِ نوآر می‌توان به یاد داشت. هر چند که در آخر می‌گوید: "فیلم «هفت» متقاعدکننده است اگر چه اخلاقا بی‌مغز و تهی به نظر می‌رسد. اما در عوض بحث من این است که فیلم «هفت» ما را لبریز از نکات اخلاقی می‌کند، اگرچه همه آنها دلچسب و باب طبع نیستند." از هم گسیختگیِ صدای راوی ممتد و پایان‌ناپذیر است، تنها داستانگویی توانا که می‌توانیم به آن تکیه کنیم و به او اعتماد داشته باشیم (این شخص سامرست است که نقش‌اش توسط مورگان فریمن بازی شده). او کسی است که بر این باور است که وجوه خشونت‌آمیز طبیعت انسان غیر قابل فهم و ادراک بوده اما با این حال غیر قابل توقف است. حتی آدمکش جان دو (کِوین اسپیسی) در این فیلم صدایی قانع‌کننده، قدرتمند، تاثیرگذار و به اندازه کافی ترسناک دارد. او حداقل پایان بخشیدن به ظلم و ستم را تبدیل به یک رویا می‌کند.
فیلم «هفت» با تعریف "اثر پیشرو" یا "آوانگارد" مطابقت می‌کند، مانند کسی که به راه‌های خشک و قانونی نمایش حقیقت در سینما اعتراض می‌کند، بطوری‌که آن راه‌ها را نه بعنوان انعکاس آشکار حقیقت بلکه بعنوان یک تخصص و به عنوان محصول ایدئولوژی در معرض دید قرار می‌دهد. اگر این عنوان را به فیلم «باشگاه مبارزه» (1999) اطلاق کنیم بهتر است چون که سبک فیلم مستقیما بر روی شخصیت‌ها و ساختار داستانی فیلم اثر می‌گذارد اما بذرهای این سفر بَصَری در فیلم «هفت» کاشته شده است. قهرمانان فیلم کاراگاه سامرست (مورگان فریمن) و میلز (براد پیت) متعلق به دو دنیای متفاوت هستند و زاویه دوربین یکی درمیان بین زوایای دید مختلف آنها در حرکت و رفت و آمد است. اندیشه‌های سامرست تیره و گرفته هستند. صحنه‌های جُرمی را که دنبال می‌کند با فساد و سیاهی زائیده شده و محدوده منقبض و به هم ریخته‌اش گواهی بر آن مسائل گره خورده و حل نشده است. اما میلز به حرفه پلیس به عنوان یک شغل می‌نگرد تا یک وظیفه خطیر و سنگین. او فنجان‌های داغ قهوه در دست دارد و خانه‌ای اشرافی و همسری مهربان و زیبا (گوئینت پالترو) دارد. صحنه‌های جُرم برایش واضح و از آن نوع است که در رسانه‌ها بسیار دیده است. طرز برخورد او در واژه‌هایی منعکس شده که برگرفته از تلویزیون‌های دور و اطراف است.
دنیای نوآر و دنیایِِِِ بالینی طرز برخورد پلیس با دستگاه به رقابت می‌نشینند و به تدریج بدبینی قدیمی و به اثبات رسیدۀ سامرست پیروز می‌شود. معلوم نیست که دقیقا در چه مرحله‌ای آدم‌کش کنترل فیلم را در دست می‌گیرد. احتمالا او همیشه کنترل فیلم را در دست داشته است و ما به سادگی در حال دنبال کردن دستورات او بوده‌ایم. به هرحال ما مطمئن هستیم که آخرین کارش (فرستادن سرِ همسر میلز توسط پیک به آخرین مقصد در مرکز ناکجاآباد) سمبل چیزی جز پیروزی ایدئولوژیکی وی نیست. میلز، جان دو را به قتل می‌رساند و در این راه چندین مرتبه به او شلیک می‌کند. اما هرگز نمی‌توانیم گفته‌های زهرآلود و کینه‌توزانه جان دو را فراموش کنیم که "فقط در دنیایی به این کثیفی می‌توانستند (قربانیان) بی‌گناه فرض شوند." در اغلب تریلرهای هالیوودی، مرگِ مرد دیوانه در پایان فیلم تمام فرجام‌های بی‌هدف را در هم می‌پیچاند. در فیلم «هفت» کشته شدنِ جان دو تدبیر اصلی او را به اجرا می‌گذارد (او بر این ادعا است که قربانی کینه و حسد است) و داستان را تکمیل می‌کند. صدای سامرست در انتهای فیلم مجددا نمی‌تواند اعتماد بیننده را به دست آورد و قادر نیست اثر شدید تراژدی را تسکین دهد.
پس از فیلم «هفت» فینچر انتخاب شد تا فیلم «بازی» (1997) را کارگردانی کند. در این فیلم ترسناک و هوشمندانه مایکل داگلاس نقش نیکولاس وان اورتون را بازی می‌کند مرد میلیاردری که پیوسته ذهن‌اش درگیر خودکشی پدرش است و در آستانه ورودش به40 سالگی در بحرانی بیش از اندازه در رابطه با یک زندگی معمولی کسالت‌بار قرار می‌گیرد. بنابراین وقتی که برادرش نیکولاس (شان پن)، پسری علاف و بیکاره به او پیشنهاد می‌دهد که قرارداد یک بازی شرطی را امضا کند با این امید که زندگی‌شان و خودش به کل عوض شود می‌پذیرد. او در مورد موافقتش به اندازه کافی محتاط است. پس از ملاقات با مقامات سی آر اِس، دست‌اندرکاران این بازی شرطی توطئه‌ای بر پا می‌کنند که که موقعیت زندگی‌اش به مخاطره می‌افتد. خانه‌اش مورد هجوم قرار گرفته و ساکش را در اتاق هتلی پر از سیم‌های مغناطیستی و کوکائین پیدا می‌کند. راننده تاکسی که در این عمل دست دارد او را به سمت رودخانه‌ای می‌برد و پس از آنکه به او گفته می‌شود که حساب‌های بانکی‌اش با آن رقم‌های نجومی خالی شده، با مواد مسموم می‌شود و در ادامه در مکزیک تسلیم مرگ می‌شود. قوانین بازی هرگز فاش نمی‌شود بنابراین ما هم مانند نیکولاس در شرایطی قرار می‌گیریم که با تعجب به آنچه دیده‌ایم و می‌بینیم، می‌نگریم که آیا این حقیقت دارد یا فقط حُقه‌ای ماهرانه است.
«بازی» عنوان مناسبی برای فیلم است. همزمان که وان اورتون بازی را آغاز می‌کند بیننده هم در این بازی قرار می‌گیرد ما شادمانه خودمان را به حوادثی می‌سپاریم که بر روی پرده سینما می‌بینیم و سراسر و بدون لحظه‌ای تدبیر و اندیشه، غرق در رشته حوادثی پوچ و بی معنا می‌شویم. با نشاطِ فراوان در حال بلعیدن ظاهر فریبنده تصاویر متحرک هستیم. زمانی‌که سعی می‌کنیم پیچ و تاب و پایان فریبنده آن را درک کنیم فینچر بازی را برای‌مان شرح می‌دهد و برگ برنده‌اش را رو می‌کند که این در ژانر نوآر ذاتی و ماندگار است. در تمام مدت او با افتخار ابزارهای طرح و نقشه‌اش را به نمایش می‌گذارد. سرنوشت وان اورتون توسط مجموعه‌ها، حامیان، کاراکترها و سریالی از تراژدی با مهارت و استادی کاملی شکل می‌گیرد و باید این حقیقت نیز مورد توجه قرار بگیرد که ما هم تحت تاثیر همین عوامل بوده‌ایم. ما باید شش‌دانگ حواس‌مان به فیلم و ماجراهای دروغین آن باشد تا اینکه با آن همراه شویم. اما تمام اینها فقط به این دلیل است که می‌دانیم در حال تماشای فیلمی هستیم که کمتر باعث می‌شود دچار وهم و خیال شویم. هیرش فیلم «بازی» را به عنوان یک پیش‌بینی شوم و ترسناک برای آینده فیلم نوآر مورد ارزیابی قرار داد.
"هرچند که این فیلم نمونه‌ای مهیب، هولناک، خطرناک و به‌یادماندنی ست که اگر دنبال می‌شد فقط می‌توانست با مرگ نوآر همراه شود و سر و کار داشتن با فُرم فقط به عنوان یک بازی و بعنوان یک تئاتر کارناوالیِ پوچ ارزیابی شود. فیلم بذرهای نابودی ژانر و تباهی این نوع از سینما را در بر دارد"
وقتی که نوآر به سادگی چیزی است که مورد استفاده قرار می‌دهیم تا مطبوعیت واقعیتی را که در آن زندگی می‌کنیم را تائید کنیم، مسلما چیزی در زبان توانایی‌اش را نمی‌پذیرد. این بدان معنا نیست این روش همیشه جواب نمی‌دهد. فیلم بعدی فینچر «باشگاه مبارزه» تصریح می‌کند که هنوز توانایی دگرگون کننده در فیلم نوآر وجود دارد.
شاید «باشگاه مبارزه» تنها فیلمی باشد که در آن پایانی شاد از خودِ نابودی تحت‌الفظی قهرمان داستان و پایان احتمالی تمدن استخراج می‌شود. در این اندیشه، رویای آمریکایی حتی کمرنگ‌تر از اندیشه نوآر دهۀ 40 است اما به جای مبارزه کردن برای به دست آوردن رویای آمریکایی، راه حل باشگاه مبارزه این است که آن را کاملا از بین ببرد. وقتی که تایلور دردِن (براد پیت) و راوی بدون نام (ادوارد نورتون) شبانه در خیابان راه می‌افتند و با چوب بیسبال به اتومبیل‌ها ضربه می‌زنند پا در راهی می‌گذارند که یورش‌های آنارشیستی آنها متوقف نمی‌شود. هر شکلی از ویرانی و خرابی مصدومین زیادی را از خود به جای می‌گذارد. کامپیوتر‌ها، کافی‌شاپ‌ها، اسباب اثاثیه‌هایی که اغلب با آنها معامله می‌کنیم خُرد و تکه تکه می‌شوند. «باشگاه مبارزه» چیزی را شرح می‌دهد که قهرمانان کلاسیک نوآر آنها را مدت‌ها قبل کشف کرده‌اند. به جای اینکه به سادگی پذیرفت که چیزی به عنوان مبارزه عادلانه وجود ندارد، «باشگاه مبارزه» آن را مجددا به عنوان یک حرکت انقلابی می‌خواند. مبارزات، بدون تمجید یا جایزه مشخصی است، اما تمامی شرکت‌کنندگان مصمم هستند و در حقیقت مایلند که جزیی از این در گیریِ فیزیکی باشند.
در فیلم «باشگاه مبارزه» آن رویای آمریکایی که راوی تمام مدت زندگی‌اش دنبال کرده است یک وهم و خیال است و پس‌مانده‌های آن هنوز بالای سر آنها در هوا معلق است. در چنین وضعیتی بعضی‌ها می‌گویند که می‌تواند به از دست دادن هویتِ شخص ختم شود. بحران هویتِ راوی و بی‌خوابی‌هایش او را به گونه‌ای هدایت می‌کند تا تمام فیلم را به عنوان فهرستی از تراژدی‌ها و پیش‌پاافتادگی‌ها روایت کند. دو اصل ساختاری فیلم نوآر، مرور خاطرات گذشته و صدای راوی بر روی فیلم، تماما آشفتگی، بدبینی و خودبینی راوی را منعکس می‌کند. دلیل راوی برای گفتن داستان به ما مانند همان دلیلش است که برای حضور در گروه‌های "اصلاح امور بوسیله خود شخص" دارد. راوی در ما یک بیننده شنوا و پذیرا را پیدا می‌کند. این به این دلیل نیست که کاملا به او اعتماد می‌کنیم. کلماتش با ضد و نقیض گویی‌ها و صلاحیت ذهنی بسیار دقیق تکمیل شده است. اَدِله محکومیتِ راوی نسبت به مارلا (هِلِنا بونهام کارتِر) بی‌درنگ مضحک است پس از همه اینها، مشکلش با مارلا این می‌شود که او یک توریست در همان گروه‌های (اصلاح امور بوسیله خود شخص) است که راوی تحت یک وانمود سازی‌های جعلی در آن شرکت می‌کند. وی با تلخی می‌گوید: "دروغِ مارلا، دروغِ خودم را منعکس می‌کند". مشغولیات ذهنی راوی با مارلا، به آرامی بر وسوسه‌های ذهنی‌اش با تایلور سایه می‌افکند.
«باشگاه مبارزه» دائما جنگ بخاطر صدای راوی داستان سرا را به نمایش می‌گذارد. چنین چیزی آشکار نیست تا زمان افشای راوی که مشخص می‌شود او و تایلور در حقیقت یک نفر هستند. مشاهدات کارن هالینگر بر روی تاثیر صدای راوی در فیلم نوآر در اینجا جالب توجه است . او می‌نویسد: "وقتی که راوی تلاش می‌کند تا کنترل حوادث داستانی گزارش شده را به چنگ آورد تکنیکِ صدا بر روی فیلم این اثر گسیختگی را با بکارگیری یک مبارزه برای قدرت داستان‌سرایی در طول فیلم خلق می‌کند. نبرد بین راوی و فلش‌بک‌های بصری فیلم به کشش بی‌نهایت بین کلمه و تصویر منتهی می‌شود ."
در «باشگاه مبارزه» نگاه به اتفاقات گذشته (فلش بک) همراه با پاورقی‌های گاه و بیگاهی ست که راوی یادآوری می‌کند در حالیکه تایلور تفنگی را در دهانش می‌فشارد. راوی صحبت می‌کند در حالیکه تایلور بعضی اوقات دستش را با اسلحه در حلق ادروارد نورتون فرو می‌برد تا فینچر با تصاویر بصری وَر برود. ذهنیت تایلور اثری واکنشی را اتخاذ می‌کند. او دقیقا حد وسط داستان را کنترل می‌کند. تشخیص تناقض ذاتی بین فیلم هالیوودی بعنوان حد وسط فرار از واقعیت و زبان نوآر بعنوان یک طریقه و شیوه مُخَرِب، فینچر به تکنیک‌های اساسی و ریشه‌دار روی می‌آورد تا نقطه نظرش را پیش ببرد.
بنا بر گفته گاویِن اسمیت: "«باشگاه مبارزه» به لحظه مجزای ترس و گسیختگی در سینمای جاری آمریکا تعلق دارد." نظرات او یادآور سخنان آن منتقدانی است که قلمرو فیلم نوآر را ترسیم کردند، اما زمانه عوض شده است، «باشگاه مبارزه» ساخته شده است که ما را دیوانه کند. پس از تماشای آن، به جای آتش زدن سالن سینما، دوست داریم نسخه DVD آن را نیز خریداری کنیم. شاید گفته تایلور داردن "فقط بگذارید پیش برود" آخرین راه حل به نظر می‌رسد اما رُخ دادن آن بیش از یک سفر نیابتی خودشناسی طول خواهد کشید.
فیلم بعدیِ فینچر «اتاق وحشت» (2002) در مقایسه با فیلم‌های قبلی‌اش بیشتر مطابق با قانون و قاعده است. یک فیلم که بر مبنای استعاره و نمادها ساخته شده است. زنی که در یک خانه گیر افتاده است می‌تواند نماد هر چیزی در دنیای معاصر باشد. قصد زیاده‌گویی ندارم جز اینکه تلاش فینچر برای ساختن فیلمی عالی را مورد تحسین و مورد بررسی قرار دهم که خیلی ساده و به طور ماهرانه‌ای 95 دقیقه فیلم نفسگیر را روانه پرده سینما کرده است. طرح داستان در حول و حوش یک سرقت تجاوزگرانه خانگی صورت می‌گیرد که با زندانی و حبس شدنِ مگ آلتمن (جودی فاستر) و دخترش سارا (کریستین استوارت) در اتاقی امن در خانه‌شان در نیویورک منجر می‌شود. البته 3 مزاحم و یا به عبارتی سارقین قصد سرقت چیزی را دارند که در اتاق وحشت است. فیلم نبردی را به تصویر می‌کشد تا بتواند این فضای خانه را کنترل کند. فیلم بر روی پاشنه آگاهی از اینکه دشمن چه تصمیمی باید بگیرد می‌چرخد. پائیدن و مراقبت امری کلیدی ست. دوربین آهسته از میان دیوارها، طبقات، روزنه‌های قفل درها ... حرکت می‌کند تا نقشه‌ای واضح از خانه و اشغالگرانش خلق کند. حالت تعلیق بر روی این جلوه‌های ویژه کامپیوتری آویخته شده است و بطور خارق‌العاده‌ای تاثیرگذار و موفق از کار درآمده، اما چیز دیگری وجود ندارد جز اینکه چقدر خوب و عالی بازیگران، فیلم را سرِپا نگه داشته‌اند. نه آشفتگی، نه پرسشی و هیچ حرف ناگفته‌ای باقی نمی‌ماند. حقیقتا «اتاق وحشت» همه ما طرفدارهای فینچررا دلواپس کرده است، این شب‌ها راحت به خواب نمی‌رویم با عِلم به اینکه همه چیز درباره پروژه بعدی فینچر «زودیاک» و «مورد عجیب بنجامین باتن» برملا شده و همه درباره آنها صحبت می‌کنند.



موضوع مطلب : سینمای جهان

ارسال شده در: ۱۳۸۸/۱۱/٩ :: ٩:٤٩ ‎ب.ظ :: توسط : رضا



موضوعات
آرشيو وبلاگ
پيوندها
RSS Feed